Il fatto che fosse rimasto sordo dall'età di circa 30 anni, significa ad es. che la quinta sinfonia in Do minore e la sesta (la Pastorale in Fa maggiore, eseguite per la prima volta, una dopo l'altra, a Vienna il 22 dicembre 1808; una serata da sballo) sono nate nella sua testa a prescindere dall'espressione concreta della sonorità a lui preclusa; erano nella sua mente e nel suo cuore prima dell'oggettivazione strumentale, che fra l'altro lui stesso ha diretto quella sera. Si racconta che l'abbia conclusa quasi piangendo: forse commosso, ma più probabilmente per lo scarso successo presso il pubblico, rafforzata dal fatto che l'orchestra non lo avesse seguito a dovere (in particolare nelle veloci entrate a canone del secondo tema in Do maggiore nella sesta sinfonia; poi il clarinettista e il fagotto nello splendido duetto ticchettante del finale del primo movimento sempre della Pastorale).

Più passaggi elaborati

Sto riflettendo sulle nostre discussioni circa la relazione fra spiritualizzazione e sacramenti, e alle possibilità del nostro virtuale-digitale (abbrev.: VD), nella fattispecie una celebrazione liturgica in Skype (abbrev.: VDC; non sto minimamente pensando qui alle chat o ai social).

È vero che ciò è stato possibile perché Ludwig, fin da bambino-giovane, ha ascoltato e prodotto musica [la concretezza della carne-sangue; il nonno e il padre erano musicisti], ma ciò non toglie che ad un certo punto della sua vita (e non prima in maniera miracolosa e disincarnata), in quanto essere senziente e pensante, la musica fosse nel suo spirito a prescindere dall'esecuzione materiale. Per analogia penso sia così anche fra lo spirito e la concretizzazione liturgico-sacramentale; fra l'altro non abbiamo accesso diretto alla persona di Gesù, ma solo in una serie di passaggi: il VD ne aggiunge uno ulteriore. Certo per essere comunicata, ascoltata e goduta, dovette uscire dalla sua testa tramite l'annotazione musicale, e quindi eseguita sonoramente dagli strumentisti. Voglio in particolare qui sottolineare i più passaggi dalla mente del compositore alla realtà compiuta degli orchestrali. Ma gli spartiti che noi abbiamo non sono quelli originari (la cui grafia era peraltro orribile); ossia non solo non abbiamo accesso diretto alla sua persona (come nel caso di Gesù), ma neppure alle note di Beethoven, cioè alla realtà fisico-chimica di quei cerchietti con le aste delineati dall'inchiostro di allora. Quel reale non è fisicamente pervenuto sui leggii degli orchestrali, ma attraverso una mediazione di passaggi ed elaborazioni. Infatti le annotazioni, coi loro fraseggi, sono stati trascritte più volte dai copisti, che commettevano errori: ad es. quando uno strumento ripeteva più volte lo stesso disegno melodico, Beethoven “pigramente” lo scriveva solo la prima volta facendo seguire una o più sigle che stavano per “si ripete”; ma a volte il copista ha interpretato gli “scarabocchi” come segni di una pausa musicale, fermando lo strumento. Abbiamo anche un problema di critica testuale per i vari spartiti, come per il NT; ad es. non risulta sempre il segno della ripetizione alla fine dell'esposizione nel primo movimento della sesta, per cui Toscanini ripete, mentre Von Karajan no.

La sinfonia in forma sonata

Si noti che il primo tema all'inizio dell'esposizione della quinta (il cosiddetto “destino che bussa alla porta”) è “banale”; ma è tipico del genio trasformare in arte la “banalità”, rielaborandolo nello sviluppo e nella ripresa. Il tutto grazie anche al dolcissimo secondo tema in Mib maggiore: è facilmente riconoscibile perché preparato dall'assolo del corno che poi si ferma, a mo' di pedale, per ben 13 battute sul Sib, la dominante di Mib maggiore in cui sfocia: quando la tonalità d'impianto, e quindi anche il primo tema, è in minore (Do minore nella quinta), il secondo tema è al relativo-corrispettivo maggiore (Mib). Quando la sinfonia è in tonalità maggiore (Fa+ nella sesta), il secondo tema è alla dominante/quinto grado (Do+ nella sesta). Quindi il secondo tema è sempre in tonalità maggiore. La sinfonia classica (di cui Franz J. Haydn è considerato il padre) si snoda in quattro movimenti: il secondo è il tempo lento (quello più libero, senza vincoli), il terzo è lo scherzo [con l'eventuale vincolo: tema–trio (in genere affidato ai fiati)-tema-trio-tema; tre volte il tema intramezzato da due trii, come da manuale in quello della settima sinfonia, la cosiddetta “dionisiaca”]. Il primo e l'ultimo movimento invece sono scritti in forma-sonata (codificata sempre da Haydn); ossia bi-tematica (due temi) e tri-partita: esposizione dei due temi, sviluppo, ripresa (quest'ultima sopravviene quando si ha l'impressione che la sinfonia riparta ricominciando dall'inizio).

La ripresa è un punto dolente, che sottolineo perché valido anche nell'esistenza extra-musicale nel gioco fra continuità e cambiamento: non può essere la pura ripetizione dell'esposizione iniziale, ma non può neppure essere una cosa completamente diversa; infatti deve tener conto di quanto nel frattempo è stato elaborato nello sviluppo. Sempre nella ripresa il secondo tema, originariamente in tonalità diversa, in modo unitario e armonico viene “preso dentro”, incamerato nella tonalità d'impianto: in Do minore melodica nella quinta e in Fa maggiore nella sesta. Ovviamente si danno eccezioni: nell'ultimo movimento della sesta, nel canto pastorale dopo il temporale, non c'è il secondo tema, mentre nel primo movimento ne spunta uno nuovo, un terzo tema. Quando questi vincoli non saranno quasi più rispettati, abbiamo nelle epoche moderne il “poema sinfonico”.

Sfido chiunque [nell'esperimento mentale di chi non sa dove si trova, perché ad es. rapito e bendato] a distinguere se la musica che sta ascoltando provenga dal vivo o da un CD di una apparecchiatura stereofonica di alta qualità. Qui il reale è indistinguibile dal virtuale; il virtuale è (quasi) reale. C'è (solo) qualche passaggio in più rispetto a quelli (vedi sopra) dell'audizione normale: ossia il sonoro viene digitalizzato, cioè tradotto-trascritto, convertito in numeri, cifre (numeriche e forse anche alfa-numeriche), che poi l'apparecchio stereo riconverte in musica. Qual è la differenza rispetto ai musicisti che convertono in musica dei segni (palline circolari sui segmenti lineari del pentagramma; equivalenti a delle cifre) trascritti in passato nello spartito? Qual è la differenza (sostanziale) fra un'audizione dal vivo diretta da Toscanini [che correggeva l'orchestrazione di Puccini, ovviamente d'accordo con lui] o da Claudio Abbado [a cui ho avuto il piacere di assistere al Lingotto di Torino coi filarmonici di Berlino; nelle prove generali in cui Abbado, in blu-jeans, dava le indicazioni], e la sua riproduzione in un CD?

Si rimprovera al VD di fornire sì l'audio-video ma non di assicurare il tatto: ma è proprio questo che bisogna evitare in tempi di corona-virus: il contatto diretto (non toccare/toccarsi, mantenere le distanze ecc.). Proprio il VD assicura una grande distanza e l'assenza del tatto impedendo il contagio: il tutto senza interrompere la sostanza della comunicazione e dei rapporti personali (il che non è poco), tramite un virtuale quasi reale.

Citazioni anche in musica

Anche nella comunicazione normale a quattr'occhi (alla distanza di un metro; ma per chi...sta in fondo alla chiesa la distanza dall'altare è ben di più), l'onda audio-video ci arriva mediata con dei passaggi e rielaborazioni: ad es. il labiale dell'interlocutore arriva al nostro occhio a velocità-luce (300 mila km/s), mentre la sua voce al nostro orecchio a 300 metri/s, quindi in ritardo; si crea una sfasatura come in certe vecchie pellicole cinematografiche. In parte compensa l'orecchio [molto più veloce (e complesso) dell'occhio nel rielaborare l'onda acustica], ma non basterebbe; la compensazione definitiva la compie il cervello nella sua sintesi finale (ma lo fa sino a circa 40-50 metri di distanza). In una VDC (celebrazione in Skype) l'onda audio-video effettua (solo) qualche passaggio in più come nei CD. Dato che il reale classico in questo periodo non è possibile (pericoloso), il VDC è il reale oggi possibile, grazie alla tecnologia.

Pensando all'Europa: nell'ultimo movimento della nona sinfonia Beethoven ha musicato l'inno alla gioia di Schiller (divenuto Inno ufficiale dell'Europa Unita), introducendo per la prima volta la voce umana in una sinfonia (detta appunto “la corale”). Fa piacere ricordare che Johannes Brahms gli rende omaggio nella sua prima sinfonia (chiamata la “decima” di Beethoven) citando due volte musicalmente tale inno beethoveniano [esistono le citazioni anche in musica, non solo in letteratura; ad un critico saccente che si gloriava di averlo notato, il rude amburghese rispose: «Anche un asino se ne sarebbe accorto»]. Ricordiamo il testo sottostante: «I tuoi [quelli della gioia] incantesimi riannodano ciò che il costume ha rigidamente diviso. Tutti gli uomini diventano fratelli là dove la tua morbida ala [sempre della gioia] si sofferma. A chi è riuscito il grande colpo di essere amico di un amico...unisca il suo giubilo al nostro! Sì, chi anche una sola anima possa dire sua sulla faccia della terra!...Abbracciatevi a milioni! Questo bacio vada al mondo intero!».

Quello odierno non è un tempo di gioia, ma di timore; tuttavia la fratellanza umana (forse oggi maggiormente sentita) suscita gioia, e riannoda ciò che gli stereotipi del passato e del presente tentano di mantenere in opposizione violenta. Abbracciamoci a milioni in un bacio universale!

Mauro Pedrazzoli

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